«Я хочу, чтобы люди знали вашу историю».
Частная война на словах признает идеал Мари Колвин с самого начала. Ее миссия, прежде всего, заключалась в том, чтобы говорить правду властям, раскрывая ужасы, завещанные мирным жителям лидерами и правительствами. Розамунд Пайк, которая играет ее в фильме, повторяет это. мантра часто, подчеркивая важность рассказа отдельных историй из раздираемых войной регионов мира. Мужчин хоронили в секрете десятилетиями (« Обнаружено: секретная могила 600 убитых кувейтцев ») Женщины, укрывающие своих детей от бомб (« Последняя отправка из Хомса, разрушенного города ») Водители и переводчики, погибшие, помогая журналистам написать черновик истории (« Наша миссия - сообщать об этих ужасах войны точно и без предубеждений. ') и так далее.
И хотя в фильме понимается, за что выступала Колвин, его фокус настолько узок, что, тем не менее, он оказывает ей медвежью услугу.
В фильме утверждается, что знаком с Колвином. Он утверждает, что знает, какое влияние на нее оказывает рассказывание чужих историй - в этом отношении он преуспел, его изображение посттравматического стрессового расстройства заслуживает похвалы - и тем не менее, несмотря на то, что он настаивает на важности историй других людей, фильм остается крайне ограниченным в том, как он контекстуализирует один из 21-говеличайших рассказчиков века, позволяя самим историям и людям, о которых они рассказывают, уходить на второй план. Мы видим конечный результат, конечно, Пайк играет женщину, которую преследуют ужасы наяву, которые мы едва можем вообразить, но это все эти сказки. Частная война. Они существуют только как затяжная травма для версии Колвина из фильма, хотя существует множество сцен, в которых мы наблюдаем, как она наблюдает, как они разворачиваются.
По общему признанию, техническое мастерство граничит с безупречностью. Опытное вокальное впечатление Пайк от Колвина сочетается с ее вывернутым наизнанку подходом, позволяющим ее усталой позе и тяжелой совести диктовать, как она взаимодействует. Режиссер Мэтью Хайнеман ( Город призраков ) уверен, знает, как инсценировать кровавые последствия войны, он и легенда кинематографии Роберт Ричардсон практически улавливают запах гнили и печали, когда пыль поднимается на неумолимое солнце, прежде чем грязь и изнуряющая жара, наконец, найдут свое место как на живых, так и на мертвых лицах. . Повторяющиеся воспоминания Колвина о посттравматическом стрессе изменяют географию и помещают ее в извилистый дом, когда она снова завершает свое прохождение, девочка лежит мертвой на своей кровати. Сами образы преследуют, и их влияние на Колвина Пайка - это соединение последней точки, но там, где начинаются эти точки, фильм терпит неудачу в своем собственном предмете.
В любой другой истории было бы достаточно конечного результата. И это так, когда дело доходит до сочувствия Колвин, чьи добрые дела равносильны саморазрушительной одержимости, даже если ее госпитализировали из-за контузии или отсутствия глаза, ее не удержать. И все же фокус фильма настолько ограничен, нацелен только на Колвина и Колвина, что само сочувствие становится линейным, превращая ее собственный разговор о том, чтобы донести истории людей до мира, просто: разговор.
Немногие другие персонажи фильма получили имена. Джейми Дорнан изображает реального фотографа Пола Конроя, а Том Холландер держит форт в роли иностранного редактора The Times Шона Райана. Друзья и любовники Колвина получают имена и чувство внутренней жизни, как и некоторые другие журналисты, но, помимо ее иракского эскорта Мурада (Фэди Эльсайед), те самые люди, о которых Колвин рискнула своей жизнью, написать, часто превращаются в фоновые детали.
Например, двадцатилетний Нур, которого Колвин писал в Хомсе , не получает имени, когда появляется. Ее дети Мими и Мохамед также не упоминаются в фильме, и сцены, где Пайк возвышается над этими ближневосточными женщинами, утверждающими, что хотят рассказать свои истории, приобретают непреднамеренно зловещий тон, даже если игнорировать расовую динамику. Независимо от того, задуман ли фильм того или нет, люди, жизнями которых Колвин рискнул всем, чтобы донести до мира, в контексте повествования являются взаимозаменяемыми сюжетными точками без индивидуального воздействия. Где вымышленный Колвин наверняка сохранил воспоминания о девушке на ее кровати и о другой девушке, которая носила золотые серьги - упоминается, но никогда не показывается статья Vanity Fair, на которой основан фильм, содержит более подробный отчет. - какими бы ни были истории этих людей, похоже, это не влияет на то, кем является Колвин в фильме, несмотря на многочисленные намеки на то же самое в диалогах. Каждый из них доведен до своей кровавой смерти и ничего более.
Истории, которые мы видим, почти не блестят, и они почти не меняют Колвин. Истории, которые действительно меняют ее, - это не те истории, которые мы видим, и поэтому существует фундаментальное несоответствие. «Что» ясно - война ужасает, и она меняет Колвин, - но «почему» практически отсутствует, и ее переживания, когда они вместе смонтированы в фильме, можно легко перенести на историю солдата, кого-то в на расстоянии от рассказов о мертвых и имеют такое же визуальное восприятие.
Мир должен увидеть эти образы, утверждает Колвин, поскольку фильм превращает Ирак, Ливию и Сирию в единый континуум. Требовать, чтобы он вышел за пределы своего собственного контекста и исследовал политическую специфику, значило бы потребовать, чтобы он отклонился от своего фокуса, но эти различные регионы связаны только присутствием Колвина. Они существуют только как корм для вымышленной Колвин и ее номинального погружения в печаль (их порядок меняется, и ее траектория остается неизменной), например, мальчика, убитого в Сирии, что привело к Интервью Колвина с Андерсоном Купером ( примечание: кадры графические ). Событие воссоздано для фильма, с акцентом на влияние смерти мальчика на Колвина, и, хотя его постановка эффективна сама по себе, она кажется совершенно неправильной в контексте.
Родители мальчика плачут от горя, но после одного мимолетного крупным планом отца (лицо матери, что шокирует, ни разу не видно) фокус снова возвращается к Колвину. В фильме она кадрирует ее между телами родителей, наблюдающих издалека. И, обнимая друг друга, они сжимают вокруг нее рамку. Это блестящий момент, когда он изолирован от каких-либо более серьезных проблем, завершение цикла, который начинается с визита Колвина в Шри-Ланку (во время которого она теряет глаза на ролевую игру) и заканчивается историей перед ней, полностью поглощающей ее - но это все эти родители относятся к фильму. Это всего лишь факторы и детали, которые мотивируют миссию Колвина, пусть и благородную, и они лишены того самого момента человеческого разрушения, которое, по всей вероятности (по крайней мере, как представлено в событиях фильма), вынудило бы вымышленный Колвин, чтобы занять позицию, которую она сделала, ту самую позицию, которая привела к ее убийству.
Даже если отказаться от идеи, что имена могут иметь значение - в конце концов, мы имеем дело с визуальной средой - в фильме это история, за которую умерла Мари Колвин. И это вообще почти не преподносится как история.
Для фильма, который отчаянно хочет нарисовать портрет женщины, для которой жизни жертв войны были самым большим беспокойством, Частная война делает борьбу Мари Колвин настолько личной, что отрывает ее от людей, чьи трагедии привели их в движение. Обидно, учитывая, что все остальное работает. Все, кроме того, как рассказывается история.
